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As constantes reperformances orais de Safo no mundo grego ao mesmo tempo transmitiam Safo e a recriavam.

“Fragmentos completos”, de Safo (Editora 34, 2017, 640 páginas)

A lírica[1] grega arcaica (produzida entre cerca de 660-450 a.C.) oferece uma variedade de desafios estimulantes para o tradutor. A instabilidade dos significados na concisão lapidar e brevidade das composições, agravada pela distância espaço-temporal; a qualidade pragmática de poesia de performance em certa ocasião e de certo modo, composta a partir de práticas tradicionais embasadas nos gêneros poéticos; o problema das leituras modernizantes da lírica arcaica, equivocamente aproximada da lírica moderna e, assim, tornada mais familiar à nossa sensibilidade ignorando ou subestimando sua historicidade; e a própria precária condição material dos textos que nos chegaram em fragmentos de papiro ou em citações em autores clássicos e posteriores, melhor conservados neste caso, mas em geral muito breves.

O poeta e professor de latim da UFPR Guilherme Gontijo Flores enfrenta esse desafio ao traduzir Safo, uma das mais eminentes poetas líricas, que ultrapassou o campo da Grécia antiga e se tornou literatura mundial, com seus temas, linguagem e imagens repercutindo ao longo dos séculos. E isso mesmo com uma obra reduzida a um poema completo, três ou quatro suficientemente legíveis, e cerca de 200 fragmentos de variável precariedade, seja no tamanho, seja na condição de leitura. O fato atesta não só a qualidade poética de Safo, mas também a história de uma recepção que levou cada século, cada poeta e cada estudioso a formar a sua própria ideia de Safo. Cada tradutor, cônscio de sua atividade, também interpreta e rende ao leitor esta ideia. Com Gontijo não é diferente: o poeta junta-se a um grupo já bastante razoável de autores que traduziram toda a poesia sáfica[2], com o objetivo de reelaborar, na sincronia do presente, o que entende como Safo.

Os inúmeros problemas de transmissão textual da poesia de Safo são sinalizados já no título desta obra: Fragmentos completos. Temos na Safo de Gontijo não só os fragmentos completos (é a primeira tradução a incluir dois fragmentos de Safo descobertos em 2014), mas também completados ao máximo, com livre aceitação de inferências editoriais variadas na edição dos textos da poeta, tornados assim mais aptos à recriação poética.

Como Gontijo aponta em sua introdução, as constantes reperformances orais de Safo no mundo grego ao mesmo tempo transmitiam Safo e a recriavam. Neste jogo, restava aquilo que se acreditava ser Safo:

Nesse incorporar de Safo ,como em qualquer poesia do mundo grego oral, o (a) cantor (a) dava sua voz à poesia sáfica para tornar-se performática e performativamente Safo; porém, ao mesmo tempo, e isso é o que mais nos interessa aqui, o inverso deveria acontecer: quem cantava também dava à voz Safo (…), transmudava o que originalmente se cria Safo em sua própria voz, apropriava-se, colocava o próprio corpo em jogo e, com ou sem consciência disso, alterava o texto sáfico por meio do canto que, paradoxalmente, perpetuava Safo. (p. 10).

Foi essa ideia de Safo que chegou até os primeiros filólogos da Biblioteca de Alexandria no século III a.C., que editaram e fizeram copiar os poemas advindos de uma Grécia essencialmente oral que já não existia, guardando em nove livros os cantos da poeta lésbia e interessados nos textos, sem conhecer ou sem se interessar pela melodia que na performance os apoiava.[3] E é dessa ideia de Safo, conservada pela escrita, maltratada pelo tempo que destruiu a inteireza de seus versos, que chamamos “Safo”. Gontijo lança mão de uma dupla perspectiva sobre essa poesia: “organizar (…) o que tenha sido essa edição helenística de Safo” (p. 11) e “recriar uma potencialidade da voz perdida, dar voz à Safo” (p. 11). Nesses termos, busca um espaço entre dois campos aparentemente paradoxais, o da crítica textual, que almeja o historicismo pela fidedignidade à letra, e a verdadeira criação poética, que deseja falar à sensibilidade do leitor. De um lado, então, temos a tentativa de reconstituir Safo a partir do momento em que ela já era texto desprovido de canção nas mãos dos editores alexandrinos, e de outro, repropor Safo como canção e cantável, tomando como critério máximo a transposição da métrica antiga, um fantasma da melodia sáfica, em língua portuguesa.

Trata-se de método tradicional entre tradutores de poesia antiga grega: a substituição das sílabas gregas, caracterizadas pela duração, em longas e breves, por sílabas vernáculas, definidas por intensidade (tônicas e átonas). Praticaram-no Carlos Alberto Nunes (1897-1990)[4] em suas traduções de Homero, e outros mais recentemente, como Leonardo Antunes (2012) para os líricos gregos. E pode-se dizer que ao método têm sido feitas diversas propostas, em trabalhos como os de Marcelo Tápia, Érico Nogueira, Rodrigo Gonçalves e do próprio Gontijo (2014).

Uma vez que tal substituição de sílabas é insuficiente para recriar a alternância entre longas e breves em português, os ritmos preconizados por Gontijo se realizarão de maneira fecunda quando acompanhados de melodia, onde a duração das sílabas reaparece. Gontijo propõe uma recriação que incita o leitor a vocalizar Safo – ou mais precisamente, a ideia de Safo que ele incorpora e oferece em seus Fragmentos completos.

A promessa de Gontijo, no entanto, é unir o rigor da crítica textual à tradução poética e à experiência dos versos no presente. Consegue cumpri-la, de fato? Seu método é bem exemplificado na tradução para o primeiro fragmento de Safo, o “Hino a Afrodite”, textualmente quase sem problemas significativos, salvo por alguns de ordem semântica. Leia-se a primeira estrofe na tradução de Gontijo:

Multifloreamente Afrodite eterna
Zeus te fez ó roca-de-ardis e peço
deusa não permita que dor e dolo
domem meu peito

O prometido rigor filológico se revela no cuidado com a primeira palavra do poema, “Multifloreamente”, termo escolhido para o grego poikilóthrona. Como Gontijo comenta em suas notas (e as notas do fr. 1 são as mais extensas de todo o livro), não há consenso entre os dois sentidos possíveis do adjetivo grego, que pode significar “trono variegado” (poikilos, variegado, + thronos, trono) ou “manto bordado de flores” (poikilos, florido, + throna, bordado). Sem explicar o porquê, após ter levantado o problema, Gontijo opta pela segunda leitura, mas tenta agrupá-la a uma terceira variante textual, poikilóphrona (“mente variegada, intrincada”). A solução, embora engenhosa pela condensação poética, não traduz rigorosamente nenhum dos sentidos possíveis para o termo grego em nenhuma de suas variantes.

Outras propostas similares ocorrem na obra: no fragmento 31, a palavra grega para “homem” passa a evocar ressonâncias modernas na tradução de Gontijo, “esse cara”; no fragmento 118, Safo pede à lira que venha e “se torne voz”. Gontijo, porém, como alerta em seu comentário, opta por divergir do texto grego de maneira a respaldar as suas próprias teorias sobre poesia e performance, traduzindo o pedido de Safo à lira como, “só quero te dar à voz”; ainda, em muitos fragmentos, a variedade com que traduz os nomes que designam os órgãos anímicos privilegia a necessidade métrica do texto traduzido, em detrimento dos sentidos e matizes de termos que são conceituais.[5]

Tais exemplos nos levam indagar se os pressupostos de fazer filologia não seriam um entrave para uma tradução como esta, que almeja o “risco poético da escrita no presente” (p. 16). É de se imaginar que Safo teríamos se Gontijo se libertasse inteiramente do estrito conteúdo semântico do texto grego – como faz, aliás, em diversos passos de sua tradução.

Como promete, contudo, “certo rigor filológico” (p. 16), suas soluções com alguma frequência surpreendem o leitor familiarizado com o grego. Gontijo tende a favorecer o ritmo, abrindo mão da pertinência semântica ou imagética, de modo que a conciliação entre rigor filológico e recriação poética nem sempre se realiza.

Cabe salientar, por fim, que, como em toda a obra de grande porte, há deslizes: em alguns trechos, a edição indicada do texto grego não corresponde à transcrita – caso do fr. 44; em outros, há uns poucos erros de tradução (no fr. 44, v.18, ēitheoi, que significa “solteiros”, é traduzido por “divinos”) e de referente (megan horkon theōn, no fr. 44 A, traduzido por “promessa devida a um deus”, significa “grande juramento dos deuses” e é expressão tradicional, evocando a noção mítica de validade e garantia de cumprimento das palavras trocadas entre os deuses; a tradução oferecida nada significa e uma nota poderia resolvê-la).

Se avaliarmos a tradução de Gontijo pela conciliação entre o rigor filológico e a criatividade poética, isto é, uma tradução que preze, por um lado, considerar e anotar o léxico de Safo e o gênero poético em que ela se insere de um ponto de vista histórico e, por outro, emular os ritmos, a sonoridade e os jogos de palavras utilizados na poesia sáfica, a conclusão é que o trabalho não cumpre os critérios prometidos. No entanto, se o leitor busca encontrar uma Safo radicalizada pelos sons e pulsações do presente, realizada pelas mãos de um hábil e talentoso poeta como Gontijo, certamente a encontrará em Fragmentos completos. E este, sim, é o maior ganho desta tradução: trazer uma nova faceta de Safo, que se soma a outras traduções e trabalhos acerca da poeta lésbia, de modo a complementar a nossa própria ideia de Safo.

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NOTAS

[1] A definição “lírica” para a poesia de Safo acende uma problemática terminológica a qual não cabe dissertar no breve escopo desta resenha. Em suma, o entendimento moderno do termo subsume três gêneros que entre os gregos eram distintos: elegia, jambo e mélica. A poesia de Safo é rigorosamente chamada mélica, também conhecida “poesia lírica propriamente dita”, uma vez que era canção entoada ao som da lira. Remeto o interessado leitor aos trabalhos de Ragusa, Lira, mito e erotismo, mais especificamente o capítulo “Enredos de um objeto: em torno da mélica grega arcaica”, p.23-53 (Editora da Unicamp, 2010), ou seu estudo condensado em “Mélica grega arcaica”, pp. 11-35, em Lira grega (Hedra, 2013).
[2] Álvaro Antunes, Safo: tudo o que restou (Interior, 1987); Joaquim Brasil Fontes, Eros, Tecelão de Mitos: A Poesia de Safo de Lesbos (Iluminuras, 1991) e Giuliana Ragusa, Safo de Lesbos: Hino a Afrodite e Outros Poemas (Hedra, 2011).
[3] Nada sabemos sobre a melodia que acompanhava a poesia lírica grega. Essa indiferença à música e ao ritmo da poesia mélica já se nota em Platão, que subordinava o ritmo e o metro às palavras (República 3, 398d; 400a-d). Também na Poética de Aristóteles (1456b34, 38).
[4] Embora o mais notório adepto deste método no Brasil tenha sido Nunes, há experiências que remetem aos séculos XVIII e XIX em Portugal e Brasil. Ao leitor interessado, sugiro o texto de João Angelo Oliva Neto “O Hexâmetro datílico de Carlos Alberto Nunes, teoria e repercussões”, in Revista Letras, v.89 (UFPR, 2014).
[5] É o caso de phrēnas e thumos, termos que designam órgãos anímicos distintos, mas que são traduzidos indistintamente por “alma”, “coração” ou mesmo “peito” ou “peitos”, a depender da necessidade métrica ou rítmica de cada verso.

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Rafael Brunhara

Professor de língua e literatura grega antiga na UFRGS. Doutor em estudos clássicos pela USP.