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Eu sou sozinho e eles são todos: o desejo mimético contado por três filmes

por Elton Flaubert (18/04/2020)

No desejo metafísico, a vontade passa a se mostrar cada vez mais centralizada na figura do mediador.

 

A estrutura triangular do desejo

Em 1961, René Girard publicou o seu primeiro livro – Mentira Romântica e Verdade Romanesca. Em sua estreia, ele nos brinda com a teoria do desejo mimético, um dos alicerces da sua obra. O ser humano – como qualquer outro animal – possui apetites biológicos. Nós sentimos fome, sede, frio de maneira espontânea. No entanto, o homem não é feito só de apetite, mas também de desejos. Girard mostra que nossos desejos são sempre miméticos, ou seja, imitados. Isso significa dizer que o nosso desejo depende sempre de um modelo que nos situa no mundo. Se o desejo não for mimético, então não possuímos o livre-arbítrio para escolher, somos apenas máquinas caóticas.

No primeiro capítulo do livro, Girard discorre sobre a estrutura triangular do desejo: um sujeito desejante, um objeto desejado, e um modelo (mediador). O escritor romântico trata o desejo como autônomo, uma relação direta entre sujeito independente e objeto, ele esconde o mediador. O escritor romanesco revela o caráter mimético do desejo ao mostrar que este é sempre dependente de um modelo, de um terceiro personagem nessa relação. Podemos ver isso até mesmo em imagens banais do cotidiano: um menino vê um adulto com um carro potente e deseja tê-lo no futuro. O menino é o sujeito desejante, o carro potente é o objeto desejado, e o adulto é o modelo. É o modelo que abre as possibilidades do mundo para nós. Sem a presença de um mediador, não poderíamos estar-no-mundo desejando, seríamos os inventores dos objetos desejados e, acima de tudo, dos sentimentos. Sendo assim, seria impossível o diálogo e a experiência.

Girard estabelece dois tipos de mediação: a externa e a interna. Na mediação externa, o sujeito desejante e o modelo estão separados, distantes, não entram em rivalidade. Por exemplo, um menino que deseja ser um jogador de futebol como o Messi. Quando o menino crescer, o modelo já terá se aposentado, e jamais haverá rivalidade entre os dois. O modelo está distante. Na mediação interna, o sujeito desejante entra em rivalidade com o modelo, de tal modo que este torna-se um obstáculo. O modelo está próximo. Por exemplo, a disputa de dois garotos pelo amor de uma menina significa que um é modelo para o outro, intensificando a reciprocidade entre desejo pelo objeto e a rivalidade entre os dois.

O filme As Duas Faces de Janeiro, do diretor Hossein Amini, é um clássico drama sobre um triângulo amoroso. A sua originalidade no gênero é não esconder o mimetismo. A rivalidade entre os dois homens rapidamente dissolve o objeto (a mulher amada) e ocupa o protagonismo. A rivalidade torna-se o elemento principal da trama e não “a mão da donzela”.

O filme começa com Chester e Collette, um casal americano de férias na Grécia. O lindo cenário torna-se nebuloso quando Chester é perseguido pelas falcatruas que aplicou cuidado dos investimentos de seus clientes. Quando Chester assassina um homem que lhe perseguia pelos prejuízos que causou, precisa da ajuda do guia turístico Rydal – um jovem americano que trabalha na Grécia. Rydal arquiteta um plano para a fuga de Chester e Colette, e recebe em troca a promessa de uma boa quantia em dinheiro.

Durante a fuga, o filme ganha um ar de drama psicológico e não de ação. Rydal deseja Colette e fez de Chester o seu modelo. Cada ato do guia turístico vai desenhando a sua obsessão pelo objeto (Colette) e não pelo dinheiro. Chester fareja o interesse do guia e acredita, no começo, que pode manipular esse desejo para conseguir a sua fuga. Rapidamente, a rivalidade entre sujeito e modelo se expande. Chester já não deseja ir embora da Grécia, mas apenas aniquilar o seu rival. A mediação interna já ocupou toda cena. Como diz Girard: “O impulso em direção ao objeto é no fundo impulso na direção do mediador, na mediação interna, esse impulso é quebrado pelo próprio mediador já que este mediador deseja, ou talvez possua, esse objeto”[1].

A rivalidade entre Chester e Rydal ganha tons grandiloquentes quando o primeiro prefere aniquilar fisicamente o objeto (Colette) a imaginar a possibilidade de perdê-lo. O fim do objeto não pausa a rivalidade, apenas estabelece uma nova possibilidade de intrigas que só termina quando Rydal é detido pelos policiais e faz um acordo para prender o seu rival. Com diz Girard: “Quanto mais o mediador se aproximar do sujeito desejante, mais as possibilidades dos dois rivais tendem a se confundir”[2]. Ao fim, o que o filme mostra é a morte como a verdade metafísica do desejo. A aniquilação, o ressentimento, e o rancor como as dores do mundo ocasionadas pela má imitação – a mediação interna.

O desejo metafísico

Os homens serão deuses uns para os outros é o segundo capítulo do primeiro livro de Girard. Nele, o francês discorre sobre o desejo metafísico – aquele que acontece quando o objeto de desejo é o ser do mediador e não um objeto material ou imaterial. Por exemplo, um homem enxerga outro como corajoso e feliz e deseja ser igual. Ou: a imitação de Cristo para os cristãos. O objeto torna-se um meio para chegar até o modelo. Esse modelo pode ser externo (Cristo para os cristãos) ou interno (o bajulador que se torna escarnecedor).

No desejo metafísico, a vontade passa a se mostrar cada vez mais centralizada na figura do mediador. Aqui, Girard distingue entre o mediador divino e o humano: “Escolher nunca passará de escolher um modelo para si e a liberdade verdadeira está localizada na alternativa fundamental entre modelo humano e modelo divino”[3]. E mais: “A consciência dostoievskiana, como o Eu kierkegaardiano, não pode subsistir sem um ponto de apoio exterior. Ela renuncia ao mediador divino apenas para cair no mediador humano”[4].

Sendo assim, podemos escolher entre o mediador divino e o mediador humano na construção do nosso ser aqui e agora. A escolha pelo mediador humano tende a um contágio generalizado, pois a transcendência se “desvia” para o “Outro”. A transferência do “Eu” para o “Outro” atiça uma mediação interna cada vez mais profunda, tecendo os sentimentos da aniquilação interna e externa (o que daria no mesmo): “Para querer fundir-se assim na substância do Outro, é preciso experimentar para com sua própria substância uma repugnância invencível”[5].

Lançado em 2000, Quero Ser John Malkovich, dirigido por Spike Jonze, aborda o desejo metafísico. Craig Schwartz é um titereiro que descobre um túnel mágico em seu trabalho. Esse túnel leva direto para a mente do ator John Malkovich. De lá, você pode controlar a mente da sua marionete. A arte do títere explicita que a nossa consciência não é autônoma, mas dependente de uma série de circunstâncias e escolhas. Imaginamos que que mandamos em nossos desejos, mas – na verdade – há sempre outra coisa que conduz os nossos desejos (os modelos). Por isso, Craig diz sobre a sua arte: “Um reflexo de nossas debilidades, de nossas fragilidades”.

Nas suas famosas Teses sobre o Conceito de História, Walter Benjamin cria a imagem de um autômato (o materialismo histórico) que sempre ganha as partidas e que faz parecer que suas jogadas são autônomas a partir de um “jogo de espelhos”. Na verdade, quem conduzia todas as jogadas era um fantoche – o “anão corcunda” (a teologia). A metafísica é o que conduziria as mãos da revolução inevitável anunciada pelo materialismo histórico, pela escatologia imanente da História – a chegada do “Messias”. Ou seja, o nosso modelo de ação é ditado – em última instância – pelo que Benjamin chama noutros textos de “experiência suprassensível”. A revolução de Benjamin era a instauração de um futuro passado, a descoberta da origem do mundo em sua finalidade última.

A mentira romântica significa expressar a vontade do herói como pura autonomia, escondendo os modelos e os seus efeitos. Em Dostoiévski, pelo contrário, os seus protagonistas mostram a presença paradoxal do modelo em nossas escolhas. O mediador humano, no sentido do desejo metafísico, é como um títere conduzindo nossos desejos.

No filme, o desejo metafísico é acompanhado pela estrutura triangular do desejo. Lotte, mulher de Craig, entra na mente de John Malkovich e se envolve emocional e carnalmente com Maxine (uma colega de trabalho de Craig) a partir de Malkovich. Craig também se apaixona por Maxine, e o envolvimento é de mesmo tipo entre Lotte e Maxine. O ser de John Malkovich é disputado por Craig e Lotte, enquanto Maxine é o objeto desejado.

No início, havia um fascínio de Craig e Lotte pelo ser de Malkovich. Depois de Maxine, a intimidade com o ser do modelo acelera a violência contra o mediador e entre eles. Como diz Girard: “O desejo metafísico arrasta suas vítimas para o lugar ambíguo do fascínio, intermediário exato entre o verdadeiro desprendimento e o contato íntimo com a coisa desejada”[6]. A rivalidade dilacera o casal, e o contágio ganha consequências sociais quando ingressos são vendidos para as pessoas experimentarem o que é ser John Malkovich por alguns minutos.

Um dos elementos simbólicos do filme é quando Craig torna Lotte refém numa jaula compartilhada com um chimpanzé. A violência está na base do processo de hominização. É a consequência metafísica do desejo. Através da violência, Craig se apodera do ser de Malkovich e domina Maxine. Pela violência, Lotte descobre que perdeu Maxine e a possibilidade de possuir o modelo.

Como bom titereiro, Craig domina John Malkovich e ganha enorme fama com sua arte. O bom títere torna-se amigo do corpo do fantoche, pois este não percebe mais por onde é conduzido. Em busca de vingança, Lotte descobre que o túnel foi preparado por um grupo de pessoas que desejavam a vida eterna. No momento certo, essas pessoas entravam no túnel e continuavam vivendo com o corpo do novo fantoche. O processo é semelhante à “auto-expulsão de Satanás”: cria a desordem, sacrifica quando a crise se torna o todos-contra-um, e depois reordena pela violência do mecanismo expiatório. O filme desvela a violência desse mecanismo do desejo metafísico de se apoderar do ser do modelo. Essa violência é produto da ilusão com um desejo autônomo – a mesma raiz da ilusão com a vida eterna.

Em síntese, o filme mostra que o desejo metafísico – o desejo do “Eu” ser um “Outro” – distancia e aproxima ao mesmo tempo da coisa desejada. No filme Parasita, recentemente consagrado pelo Oscar, a família pobre vive no subsolo da existência dentro e fora da casa dos ricos. Quando a família rica viaja, eles tomam posse daquele ser, daquela vida com determinado consumo e status. A admiração se transforma em intimidade. Essa ambiguidade potencializa a violência já que o modelo humano se transforma em rival que precisa ser aniquilado e escondido pelo sujeito que deseja. O “homem no subsolo” está próximo e distante ao mesmo tempo da coisa desejada.

Além disso, Quero Ser John Malkovich mostra que, ao escolhermos o mediador humano como desejo de ser-no-mundo, a consequência inevitável será a violência. Quanto mais tentamos esconder o modelo e a nossa imitação, maior próximo ficamos da rivalidade íntima entre o “Eu” e o “Outro”. O ator John Malkovich precisava ser aniquilado para que os próprios aniquiladores não suspeitassem que nunca passaram de marionetes na mão do único e real títere (o modelo metafísico).

O desejo metafísico no esconderijo: o homem no subsolo

O último capítulo do primeiro livro de Girard intitula-se O Apocalipse Dostoievskiano, uma reflexão sobre as consequências últimas do mimetismo e das suas ilusões. O livro de Dostoiévski, Memórias do Subsolo, é chave para essa reflexão girardiana.

O desejo metafísico orientado por um mediador humano tende à supressão dos rastros do modelo. Ao mesmo tempo que o mediador lhe serve de inspiração funciona também como inferiorização das capacidades de quem deseja. O sujeito se vê num abismo diante da concorrência com o mediador. A ida ao subterrâneo da existência é esse desejo recalcado de um ressentimento cada vez mais exasperante contra um modelo humano que se tornou torturante e precisa ser eliminado. Por exemplo, o jovem escritor que se inspirou em grandes escritores para formar o seu ser, mas não consegue alcançar ou se aproximar desse modelo, e constrói uma relação de ressentimento contra o que considera uma “elite de homens” (a mediação). O homem no subsolo precisa ocultar o modelo para não demonstrar as suas frustrações com a rejeição. A revolta do homem do subsolo é, acima de tudo, uma revolta contra os seus modelos humanos. Diz Girard:

Façamos desaparecer o desejo metafísico e o mecanismo passa a ser espontaneidade, e a escravidão passa a ser a liberdade. Não se percebem mais as obsessões da personagem nem essa paixão furiosa que se apodera dela assim que ela se sente rejeitada. Não há mais convulsões grotescas e sim uma “revolta magnífica” contra a sociedade e a “condição humana”[7].

Quanto mais se rebela contra o mediador para ocultar a imitação que faz dele, o homem do subsolo está, na verdade, alienando a sua liberdade de escolha em proveito da obsessão pelo modelo humano. O homem no subsolo proclama a sua liberdade, mas está escravizado pelo modelo que rivaliza. Por isso, diz Girard que “o subsolo é a imagem invertida da verdade metafísica”. Continua o francês:

O subsolo é o agravamento de um mal preexistente, é uma proliferação cancerosa dessa metafísica que se acreditava estar eliminada. O subsolo não é a desforra do indivíduo sobre a fria mecânica racionalista. Não devemos nos atirar nele como se nos trouxesse a salvação[8].

A ida ao subsolo é uma consequência dessa escolha pelo mediador humano no desejo metafísico acompanhada pela queda na rivalidade e na frustração com o seu modelo. A rebeldia do subsolo contra o modelo é a confirmação da sua escravização diante dele. Aqui, Girard recorre a uma máxima de Dostoievski que sintetiza o espírito do subsolo: “Eu sou sozinho e eles são todos”.

A Vida em Espera, filme de Robin Swicord, lançado em 2016, trata justamente da vida no subsolo. Howard é um advogado que trabalha em Manhattan, com uma família estruturada, duas filhas, e acompanhado do velho tédio burguês da vida cotidiana. Ele expressa esse tédio cotidiano quando percebe que só consegue desejar a sua mulher quando que ela foi desejada por outro.

A falta de luz durante uma noite atrasa a volta de Howard para casa. Perseguindo um guaxinim, ele vai parar no sótão da sua garagem, que fica de frente para o seu lar. Junto com as coisas velhas que não tinham mais valor, Howard observa a família descobrindo a sua ausência. A partir dali,o protagonista decide permanecer enquanto assiste à desconstrução da sua vida. Aqui, começa o que Girard chama de “polimorfismo no desabamento de todos os valores burgueses”.

Para a vida no subsolo, Girard determina três passos: solidão, desengajamento e reengajamento. A solidão era o tédio sentido por Howard diante do desejo metafísico que tinha como modelo o patrono de uma família burguesa. O desengajamento é o sumiço, a representação simbólica da ida ao subsolo, ao subterrâneo da existência. Apartado da vida social, Howard torna-se uma espécie de mendigo, que vive dos restos deixados pelos vizinhos em lixeiras, e não deixa de escapar o seu ressentimento com antigos colegas e casos de sucesso (os mediadores humanos). O sofrimento da sua mulher, a nova vida das suas filhas, nada disso demove Howard, apenas lhe traz sentimentos mais conflitantes.

O reengajamento começa – e mostra a sua ambiguidade – quando Howard encontra Herbert e Emily, dois adolescentes com deficiência mental que fazem parte de um projeto do seu vizinho, Dr. Sondervan. Quando Herbert e Emily o acolhem de maneira desinteressada, Howard possui um vislumbre dos modelos que tinham lhe levado até ali e do que era a boa imitação a partir da caridade. Ele descobre: “A misericórdia é espontânea, é dada, de boa vontade, não se pede. Presente que cai do céu. Duas vezes abençoada. Enaltece quem dá e quem recebe. Dar e receber se completam”.

Ao olhar para a sua antiga vida, para sua indiferença existencial, para a vontade de violência ocasionada pela má imitação, Howard descobre que nunca esteve tão lúcido ao perceber a aniquilação que tinha construído: “Eu criei tudo isso, o ciúme, o ressentimento, o imediatismo egoísta. O Howard como vítima, o Howard como opressor, o Howard como dono do mundo. Essa era a minha prisão, foi dela que escapei. E o que eu sou agora? Um pária do universo. É o seguinte: pense o que quiser, mas hoje eu posso dizer que amo a minha esposa como nunca amei”.

A descoberta do paradoxo dos modelos permite a duplicidade do reengajamento. Ele pode escolher o modelo divino ou humano. Esse desfecho continua em aberto no filme. Howard voltou para o lar pela redenção, pela compreensão da fragilidade humana e da consequência do mimetismo, ou voltou pelo ciúme acarretado pela reaproximação de Dirk – o seu antigo amigo-rival – com a sua esposa? Não há respostas. O paradoxo permanece.

O filme aborda – de maneira indireta – um tema fundamental para Girard e Dostoiévski: a transcendência desviada. Ela ocorre quando “a imitação de Jesus Cristo se torna uma imitação do próximo”[9]. Como diz o crítico francês, a transcendência passa do além (o outro mundo) para o aquém (o nosso mundo). Quando desejamos ser o “Outro”, o nosso modelo humano adquire características de divindade. Esse “Outro” é exaltado pela distância e aniquilado pela intimidade. Desejamos possuir suas qualidades e entramos numa espiral contínua de rivalidade e frustração para aniquilar e esconder o mediador.

Essa descoberta de que “eles são todos” indica a passagem do sujeito desejante para o subsolo – lugar paradoxal de aniquilação e descoberta. Howard, no subsolo, percebe a violência, a morte e a aniquilação como consequências da mediação humana em torno da qual construiu o ser da sua vida. Com diz Girard: “A verdade metafísica do desejo é a morte. Tal é o fim inevitável da contradição que funda esse desejo”[10]. Ao mesmo tempo, descobre também a presença divina na passagem inversa do “Outro” para o “Eu”, pois descobre a presença de Deus a partir de si quando a caridade enalteceu quem deu e quem recebeu. A partir daquilo que Platão chamava de reminiscência – recordar aquilo de essencial que sempre esteve presente na alma –, Howard consegue descobrir – como um personagem romanesco – o mimetismo por trás dos seus desejos.

Essa descoberta de Howard leva direto para a imaginação sombria do apocalipse como descoberta, desenvolvimento, uma nova possibilidade a partir de uma conclusão catastrófica. Diz Girard: “Aprender a verdade metafísica do desejo é prever a conclusão catastrófica. Apocalipse significa desenvolvimento”[11]. Essa possibilidade de descoberta aparece continuamente para todos os homens como possibilidade de redenção até que apareça para toda a humanidade – conjunto insubornável de toda nossa trama.

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NOTAS

[1] GIRARD, René. Mentira Romântica e Verdade Romanesca. São Paulo: É Realizações, 2009, p.34.

[2] Ibidem, p.49.

[3] Ibidem, p.83.

[4] Ibidem, p.83.

[5] Ibidem, p.79

[6] Ibidem, p.297.

[7] Ibidem, p.288.

[8] Ibidem, p.291.

[9] Ibidem, p.84.

[10] Ibidem, p.313.

[11] Ibidem, p.320.

Elton Flaubert

Doutor em História pela UnB.