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Três anúncios para um crime, três cartas para um perdão

por Lucas Petry Bender (15/03/2018)

Não escapa a nenhum espectador atento o movimento em busca da redenção que a narrativa propõe.

[nota 1: contém spoilers importantes. Recomendado a quem já assistiu ao filme]
[nota 2: algumas falas do filme estão sendo reproduzidas de memória, outras estão sendo traduzidas do original em inglês, por isso podem apresentar pequenas diferenças com relação às legendas do filme]

“Amai os vossos inimigos, fazei bem aos que vos odeiam, abençoai os que vos amaldiçoam, rezai pelos que vos caluniam.” – Lucas 6, 27-28.

 

Há bons motivos para rejeitar a mesquinhez e a hostilidade que parecem dominar as almas da maioria dos personagens de Três anúncios para um crime (direção e roteiro de Martin McDonagh), e, assim, condenar o filme ao fogo do inferno. Ou desprezá-lo por oferecer a possibilidade de redenção a personagens que não a merecem, por serem impulsivos, egoístas, autoritários, autoindulgentes, indignos.

Atire a primeira pedra quem não conhece o seu próprio coração. Sam Rockwell, o ator que interpreta o policial Dixon, em seu discurso de premiação do Oscar afirmou que o filme é sobre compaixão. Ele encarna o que há de pior na caracterização do policial: autoritário, racista, vingativo, estúpido, violento – aquele tipo de personagem que, durante a projeção na sala de cinema, provoca reações audíveis de desaprovação entre a plateia. Entretanto, é o personagem cujo arco narrativo apresenta a maior curvatura, no sentido de alcançar uma conversão redentora. Embora alguns considerem inverossímil (se não injustificável) esta trajetória do personagem, é necessário apresentar alguns aspectos do filme para melhor compreendê-lo. Não escapa a nenhum espectador atento o movimento em busca da redenção que a narrativa propõe, de modo que este ensaio se limitará a destacar apenas alguns pontos que não têm aparecido nas críticas e comentários sobre a obra, de modo a enriquecer a reflexão sobre o sentido de Três anúncios para um crime. (Em perspectiva semelhante, mas explorando mais o paralelo com a obra de Flannery O’Connor, que é referenciada no filme, ler o artigo do padre Damian Ference, em inglês.)

Os versículos em epígrafe remetem ao desconcertante apelo de Cristo ao amor mais improvável e exigente que se possa conceber. Indo além da chamada “regra de ouro” que estaria na base de todas as tradições religiosas e éticas – mais restritas, posto que formuladas em termos negativos: “não faças ao outro o que não gostarias que fizessem a ti” –, os Evangelhos exortam a uma postura ativa, de exigência positiva e universal, transcendendo ao mero princípio de reciprocidade. A obra do filósofo e antropólogo René Girard aborda a postura de Cristo como o elemento que expõe o mecanismo sacrificial, dessacralizando o processo de retroalimentação do ciclo de violência (cfe. ensaio de Elton Flaubert com o panorama geral da obra de Girard). Freud, por outro lado, considerava a natureza do amor universal como uma impossibilidade, um absurdo (cfe. O mal-estar na cultura), ao passo que Kierkegaard refletiu sobre a origem divina e sobrenatural deste amor (cfe. As obras do amor). Seja como for, a exigência é de tal dimensão que causa assombro e desconcerta – como se percebe na cena do filme em que o personagem de Red oferece um suco de laranja com canudo para o seu algoz, Dixon, quando ambos se encontram dividindo o mesmo quarto no hospital. Boa parte dos espectadores ri às gargalhadas com a situação, como se fosse a suprema ironia, embora seja mais provável que o espectador consciente do esforço dos personagens esteja mais propenso a chorar, como choram os personagens naquele momento. Se a cena não comove, se o esforço incrível por amar o inimigo não é apreendido e compreendido, resta o humor negro e tudo se esgota na ironia.

Entretanto, neste ponto da trama Dixon já passara pelo seu batismo de fogo, e é por isso que pede perdão em prantos a Red. O ponto sensível da narrativa, para o qual convergem todos os arcos dramáticos, é anterior. São as três cartas deixadas pelo xerife Willoughby, como que espelhando os três anúncios na estrada. Em especial, a carta deixada a Dixon, que transcrevemos (em tradução livre):

“Jason [Dixon], estou morto agora, me desculpe por isso. Tem algo que eu nunca te disse enquanto estava vivo, mas gostaria que você soubesse. Acredito que você tem condições de se tornar um ótimo policial, Jason, e sabe por quê? Porque, lá no fundo, você é um cara correto. Eu sei que você não acha que eu penso isso, mas eu penso. Mas eu também acho que você é irritado demais, e eu sei que isso vem desde quando seu pai morreu e você teve de ficar cuidando da sua mãe e tudo o mais, mas enquanto você ficar alimentando tanto ódio eu acho que você não vai conseguir se tornar o que eu sei que você quer se tornar: um detetive. Pois você sabe o que você precisa para se tornar um detetive? Eu sei que você vai estranhar quando eu disser isso, mas o que você precisa para se tornar um detetive é de amor. Pois através do amor vem a calma, e através da calma vem o raciocínio. E você precisa de raciocínio para perceber as coisas às vezes, Jason. Isso é praticamente tudo o que você precisa. Nem sequer de uma arma você precisa. E certamente não é de ódio que você precisa. Ódio nunca resolveu nada, e sim a calma. E o raciocínio, também. Faça uma tentativa. Tente, pra variar um pouco. Ninguém vai pensar que você é gay. E, se pensarem, prenda-os por homofobia! Seria surpreendente! Boa sorte, Jason. Você é um bom homem, e, sim, teve muita má sorte até agora, mas as coisas vão mudar. Eu posso sentir isso.”

Se até este ponto do filme tínhamos ares mais afeitos ao Antigo Testamento, com conflitos brutais e um páthos belicoso, a partir das cartas sopram ventos das epístolas paulinas, ligando amor com razão, como a síntese alcançada pela tradição cristã – ecos, também, da mística Simone Weil, que dizia ser a atenção a forma mais pura e rara de generosidade. Observe-se, ainda, que nesta altura dos acontecimentos Dixon está em um momento especialmente vulnerável: foi demitido, perdeu a companhia do chefe que lhe dava suporte e amizade, passa os dias sentado na decadente varanda de casa, bebendo e ouvindo as provocações da mãe. Poderíamos dizer que havia perdido todas as perspectivas. Mas o espectador atento terá notado um detalhe que o enquadramento das cenas na varanda de casa revela: ao fundo, ergue-se a torre da igreja, perfeitamente emoldurada, dominando a vista da varanda. Dixon olha para o vazio, mas a presença da torre sinaliza para a possibilidade de uma perspectiva mais elevada, que irá se concretizar na mensagem de amor deixada pelo xerife, após Dixon ter perdido a vida que levava e praticamente renascer das chamas.

Mais cedo, no filme, ficamos sabendo que Mildred (a mãe enlutada) não tem uma opinião muito favorável a respeito da igreja local. Na verdade, ficamos sabendo que ela não parece ter uma opinião favorável a praticamente nada, estando plena de ressentimento e ira – “vou crucificá-los, vou crucificar aqueles idiotas”, diz Mildred, escolhendo um verbo cuja especificidade não deve ser gratuita. Num flashback de cortar o coração, entendemos que o que mais lhe pesa na consciência não é tanto o fato de a polícia não ter solucionado o caso e prendido o assassino, mas de as suas últimas palavras para a filha terem sido exatamente uma macabra profecia, dita impulsivamente, por pura ira.

À maldição inexplicavelmente atendida pelo destino, contrapõe-se outra cena, uma espécie de epifania, em que Mildred se depara com um cervo pastando junto ao local do crime. Sua reação tem ecos da célebre ideia adaptada de falas de Ivan Karamázov (“Se Deus não existe, tudo é permitido”). Diz Mildred, como se conversasse com o animal: “Nenhuma prisão, ainda. Será porque Deus não existe e o mundo é um vazio, e não importa o que fazemos uns aos outros? Espero que não”.

Esperança é a última que morre, segundo o adágio popular. É somente na cena final – de confissão e perdão – que entendemos plenamente de que esperança se alimenta o coração de Mildred. Antes, lembremos da cena em que ela frustra as expectativas amorosas do anão James, durante o jantar, observando grosseiramente que havia sido forçada a comparecer. Injustiçado, James retruca: “Eu sei que não sou grande coisa. Mas quem é você? A mulher que jamais tem um sorriso a oferecer, que nunca tem nada de bom a dizer sobre ninguém…”. Este diagnóstico da alma de Mildred a faz deparar-se com o abismo de seu próprio ressentimento, provocando-lhe um exame de consciência cujos frutos começam a aparecer já na sequência da cena.

Mas o que dizíamos é que a cena final ilumina tudo, quando Dixon e Mildred tomam a estrada para fazer justiça com as próprias mãos (e sacrificar um bode expiatório, à luz de Girard). De início, lado a lado no carro, há um pesado silêncio – até que Mildred confessa a Dixon que foi ela quem ateou fogo na delegacia, cujas chamas o desfiguraram e quase o mataram. A resposta de Dixon – “E quem mais poderia ter sido?” é perfeita no arco narrativo do personagem, pois ao mesmo tempo em que concede o perdão, faz uma dedução detetivesca, atendendo plenamente ao que o xerife recomendara na carta, com o amor fundamentando a razão. E então, finalmente, surge o sorriso de Mildred, o seu primeiro e único sorriso franco, de alegria genuína.

O final do filme não está em aberto, como muitos parecem supor. O sorriso verdadeiro de Mildred é a consumação de todas as trajetórias de redenção, é a reconciliação com sua própria consciência, é a superação do luto e do ciclo de violência, é o fruto maduro da exortação ao amor. O mundo não está vazio, é o que podemos ler em sua face.

Os homens devem-nos o que imaginamos que nos darão. Perdoar-lhes essa dívida. Aceitar que sejam outros que não as criaturas de nossa imaginação é imitar o desprendimento de Deus. Também sou outra que não aquela que me imagino ser. Sabê-lo é o perdão. (Simone Weil, A Gravidade e a Graça)

Lucas Petry Bender

Servidor público com formação em História e Filosofia. Nascido em 1985, vive em Porto Alegre.